Gyűjteményes TOP33

A művész gyermekkora a magyarországi német kultúra egyik központjában, Soroksáron telt, olyan közegben, ahol a képzőművészetnek nem voltak hagyományai. A sváb zenei világ azonban mély hatást gyakorolt a fiatal gyermekre édesapja révén, aki eredeti szakmája szerint szabómester volt, de hétvégenként lelkes amatőr trombitásként játszott különböző zenekarokban. A Két trombitás emlékére című képe ezt a zenei kultúrát idézi meg a művész sajátos jeleivel, szimbólumaival.

Bartl József művészetében a 2000-es évek elején a sötét kolorit került előtérbe: barnára, szürkére, majd feketére módosul a képek színvilága. A sötét tónusok megjelenésével a teljes képstruktúra letisztul, egyszerűsödik, csak néhány kiemelt jel kerül a képre. Színes jelek feketében című festménye a korszak egyik összefoglaló műve: a művész a finoman barázdált, plasztikus faktúrájú fekete mezők közé vibráló jeleket, szimbólumokat helyezett. A festmény a 2012-ben megrendezett Jel-Tranzit című életműkiállítást követően került a múzeum gyűjteményébe.

Kocsis Imre nyolcvanas években készült sorozataiban (Kis béke, Pax) a növényi motívumok (pálmaág) a művész alakjával való együtt jelennek meg. Az ágak, levelek, növények a „japános” képekben főszereplővé válnak – köszönhetően a művész botanika iránti érdeklődésének: kertet és üvegházat gondozott nagy szakértelemmel. Vízpart című alkotása – melynek párdarabja (Ősz) szintén a múzeum gyűjteményében található – a japán művészet képi felfogásából, síkszerűségéből inspirálódik. Az alumíniumlemez-alapra szitanyomó festékkel és akrillal felvitt formákat, a jobb oldalon a vízparti növényzet és a művész benyúló karját a bal oldalon csurgatott-fröcskölt absztrakt felületek egészítik ki. Vásárlás az NKA Képzőművészeti Kollégiumának támogatásával 2011-ben.

Az önvallomásnak is tekinthető fotón, akárcsak más sorozatain (kaszás képek) Kocsis saját magát állítja a kép középpontjába, hátat fordítva a szemlélőnek. Így a művész azáltal, hogy saját üres vászna előtt magát is közénk, nézők közé sorolja, egyszerre válik alanyává és tárgyává is saját képének. A központi figura (művész) az üres vászon előtt légi irányítóként, pálmaágakkal (talán a nyomhagyás eszközei) integető, semmibe meredő alakként egyszerre találja magát légüres térben és teszi ki magát a kíváncsi tekinteteknek. A tragikomikus gesztusként is olvasható mozdulat egyszerre az alkotói válságban lévő művész segélykérő jelzése, a béketábor elszigeteltségének metaforája és az agyonhasznált jelképek értelmezésének sokféleségében rejlő lehetőségek bemutatása is egyben.

Hiperrealista festményeivel a hetvenes évek folyamán híressé vált Kocsis folyamatos oktatói tevékenysége mellett a grafika területén is nagy hatású tevékenységet folytatott. A sokszorosító eljárások, valamint a képzőművészeti és konceptuális fotográfia területén is kiemelkedő életművet hagyott hátra, melyet nem csak egyedi látásmódja, de elsősége is kiemel a korszak életművei közül. Hatása a Makói Grafikai Művésztelep vezetőjeként (1977–1990) megkerülhetetlen. Mind a fotó, mind a szitanyomat képzőművészeti felhasználása a hetvenes évek első felében kezdődik a magyar képzőművészetben. E két technika ötvözéséből születtek meg a „kaszás” művek. A művész itt kaszásként mintegy mágikus cselekvést végez, amellyel saját alkotói folyamatára reflektál. A kaszás és a szivárvány metaforikus értelmezése ellentmondó asszociációkat indít el a nézőben.

Kocsis hiperrealista festészetének egyik fő műve ez a groteszk festmény, mely bár technikáját tekintve valóban kapcsolható a hiperrealizmushoz, de témája és kompozíciója leginkább Örkény István egyperces novelláinak festői rokonává teszi. A szürke alaptónus egyszerre utal a társadalom általános hangulatára és reménytelenségére, melynek értelmetlenségét egyedül a szürreális kompozíció abszurditása oldja fel némi humorral. A kollázsszerűen összeépített kompozíció szoborszerűségével antiemlékműként, értelmetlenül mered az idealizált és hazug kékségbe.

Párizsi tartózkodását követően Bálint 1962-ben hazaköltözik, és elkezdődnek a hazai siker évei; művei ekkor egyre szélesebb körben válnak ismertté, sőt, egy kis gyűjtői köre is kialakul. Ebben az időszakban születik meg a Mágikus éjjel Szentendrén c. olajképe (1966), melyen a művész a színeket, a formák sokféleségét és a plaszticitást is minimálisra redukálja. A kontúrokon belül megjelenő monokróm formák (kerék, ablakrács, maszk stb.) fokozatosan bontakoznak ki a néző szeme előtt, akárcsak az éjszaka sötétjében megbúvó árnyalakok. A ködös atmoszférából kibontakozó ház története is mintha a megsárgult vakolat foltjaiban válna láthatóvá. A telihold sárgás korongja szabályos formaként az egyetlen fix viszonyítási pont a képmezőn, miközben a szentendrei házakat és fákat egy téren és időn kívüli dimenzióba, a látomások világába emeli a mágikus éjszaka.

Vincze Ottó autodidakta képzőművész a szentendrei művészeti élet meghatározó alkotója; vezérműfaja az installáció, a térinstalláció. A Munkácsy Mihály-díjjal jutalmazott művész életműve az 1980-as évektől kezdődik. Akkoriban még vászonra fest, művein még láthatók a nagy elődökre utaló formai megoldások is. A 90-es években felszabadul, elszabadul a vászontól, mint felülettől, kollázsfestményekkel kísérletezik, ezt követően az installációk felé fordul. Saját korára és a művet körülölelő térre reflektálva készíti el lírai hangvételű alkotásait. A Magyarázat című művén két egymással szembeforduló, kalapált drót kontúrú, testre simuló fekete, ujjatlan felsőrészt viselő, derékig megjelenített, fej nélküli nőalakot láthatunk profilból. Köztük fenn bekeretezett Magyarázat felirat, a figurák hátlapján walkman, hangszóró, végtelenített szalagú kazetta „Ma még a kezdeteknél tartunk...” szöveggel.

Vincze Ottót, a Vajda Lajos Stúdió vezető egyéniségét a sokat emlegetett szentendrei genius loci inspiráló szelleme és választott „tanítói” (pl.: Deim Pál, Bereznai Péter, feLugossy) segítették autodidaktából professzionális művésszé válni. Monomániásan precíz mérnöki pontossága, a hűvös, racionális gondolkodás, a geometria és bűvös szerkezetek iránt tanúsított érdeklődése az intermediális művészet felé hajtotta, amely azonban a konstruktív-szürrealista festészetből és a város spirituális hagyományaiból nőtt ki. Az Üdvözlet Gropiusnak című nagyméretű és szokatlanul súlyos festménykollázsa rögtön beidézi Barcsay képeit a szentendrei házakról, annak ellenére, hogy a műből minden fogódzó, ami a realitáshoz kötné, hiányzik. Az aszimmetria csak fokozza a kép mágikus harmóniáját, ami a szigorú arányosságból fakad. Gropius emlegetése megidézi a Bauhaus iskolának az ipar, az élet és a művészet közös területeit kereső tiszta eszméit.

Kondor Béla a XX. századi magyar művészet egyik legegyénibb alkotója, művészeti felfogása nagyban eltér a korabeli művészeti irányzatoktól, ugyanakkor ábrázolás- és kifejezésmódja erősen avantgárd attitűdöt sugároz. Nem tartozott festőiskolákhoz, irányzatokhoz, a Szentendrei Művésztelepen is csak későn, 1972 nyarán, már súlyos betegen kapott műtermet. Kondor Béla művészetéhez kapcsolódási pontokat inkább a trecentóban, reneszánsz alkotóknál lehet találni, mint a kortársaknál. Az ún. ikonos korszakában készült műveken többnyire Krisztus figurája, angyalok és szárnyas lények tűnnek fel, de többször feldolgozta az Istennel közvetlen kapcsolatban álló kerubok alakját is. A két kerub Szodomában című képen a narancssárga napkorong alatt két, több kontúrvonallal megrajzolt, átlátszónak ható, lebegő szárnyas alak látható, jól illusztrálva a grafikusként tevékenykedő Kondor számára a rajz és a vonal jelentőségét.

Kondor Béla grafikai munkásságával korszakalkotó iskolát teremtett. Dürer és Rembrandt nyomán kialakított jellegzetes grafikai stílusa a kétdimenziós képépítés és a bonyolult kontúr- és vonalháló mentén felépülő formákon alapul, tematikai érdeklődését pedig az ember gyarló világa és a fiktív gépszerkezetek sokszor antropomorf struktúrái jellemzik. A Légy c. litográfia a teremtés gesztusának egy furcsa átértelmezése: egy nap(raforgó) előtt magasodó, kontúros figura, mint Isten, fogja kezei között teremtményét, az apró repülőgépet.

Perlrott Csaba Vilmos élete és munkássága jelentős részben Nagybányához, a modern magyar festészet egyik legfontosabb forrásához és kiindulópontjához kötődött. Először 1903-ban látogatott oda és dolgozott egy teljes nyáron át a helyi szabadiskolában. Első mestere, Koszta József tanácsára ment Nagybányára, ahol előbb Iványi Grünwald Béla, majd Ferenczy Károly tanítványa lett. A művészt a csendéleten és a városképen kí­vül az emberi alak vagy alakok egymás mellé rendelése is foglalkoz­tatta. A négyalakos kompozíción a térdelő női szoborral az intérieur és a csendélet műfaját is ötvöző műtermi jelenet alakjai láthatóak. A művén látható a több alkotásán is szereplő, kedvelt cigány modellje is. A művészt­ szerető közönségnek olyannyira megtetszett a ma már erőltetett szer­telenségét mutató Modellek című olajkép, hogy 1917-ben elnyerte ve­le az Erzsébetvárosi Kaszinó 500 ko­ronás díját.

Perlrott Csaba Vilmos a 20. századi magyar festészeti formanyelv egyik megújítója. A „magyar vadak” világában betöltött szerepe sokkal jelentősebb, mint a francia iskola hibátlan, egyszerű követése; amit Cézanne festészetéből és saját barátjától, Matisse-tól tanult, azt magyarrá tette. Jelentősége tehát nem csupán az, hogy egyike a magyar fauve-oknak, hanem különösen, hogy kiemelkedő lendülettel hozott új színt a hazai festészetbe. Európai tanultságú művész, aki igen sokat utazott és állított ki. Nagybánya, a varázslatos bányavároska már 1918-ban feltárult előtte, s örök visszatérő lett. Érzékeny kolorittal vitte vásznaira a Veresvízre vezető utat, a Zazar partját. Perlrottot a jellegzetes csendéleteken és városképeken kívül a több emberi alak egymás mellé rendelése is foglalkoztatta.

Kandó Gyula (Kandó Kálmán unokaöccse) pályája plakáttervező grafikusként 1932-ben Párizsban kezdődött, ahonnan 1948-ban végleg hazaköltözött. Felesége, Ata Kandó – aki Capa pártfogoltjaként nagyhírű fotós lett külföldön – Kandinszkijhez, Paul Klee-hez hasonlította férjét. A festő valóban ígéretes sikerekkel indult, tagja lett a Konkrét Művészet Magyarországi Csoportjának, később számos műve került jelentős magán- és közgyűjteményekbe (pl.: Magyar Nemzeti Galéria, a bostoni Museum of Fine Arts). 1950-től Szentendrén telepedett le, és itt alakult ki stílusa, a szürrealitással kevert nonfiguratív festészet. Ebből az időszakból származik a Ferde horizont és alakzatok című kép is, amelyen nyomot hagyott mestere, Bortnyik Sándor feszes komponálási módszere és az Európai Iskola festőjének, Gyarmathy Tihamérnak a finom fakturális, motivikus hatása. Hagyatékának jelentős részét Ata Kandó ajándékozta a múzeumnak 2001-ben.

Czóbel 1903-tól rendszeresen részt vett a nagybányai művésztelep munkájában. Kezdetben a kolónia vezető tanára, Ferenczy Károly gyakorolt rá erős hatást, de a párhuzamosan szerzett párizsi inspirációk is befolyásolták fejlődését. A Leány ablak előtt című képét 1904-ben festette, nem sokkal azután, hogy Párizsban elnyerte a Julian Akadémia aktpályázatának első díját. Nagybányán ekkoriban azonban – tudomásunk szerint – nem festett aktot. E kép modellje valószínűleg nem is állt volna modellt, ezen a festményen is szemérmesen hátat fordít a nézőnek. Mégis tudjuk, kiről festette Czóbel a képet: egyik festőtársa, a fiatalon elhunyt Maticska Jenő testvéréről. Czóbel ugyanezen év nyarán egy másik háttal fordított alakról is képet festett, az akkor Nagybányára látogató Lehel Ferencről, aki évtizedekkel később fontos szerepet játszott abban, hogy Czóbel Szentendrére költözzön.

Korábban a szakirodalom nem tudott Czóbel 1905-ös belgiumi tanulmányútjáról, de ma már ismert, hogy több hónapon keresztül dolgozott nem csak Brüggében, de annak kikötőjében, Zeebrüggében és a szintén tengerparti Heistben is. Czóbel 1905-ben még nem távolodott messzire nagybányai gyökereitől, de a Párizsban látottak hatására már igyekezett eligazodni a számára új irányzatok útvesztőjében. 1906 tavaszán több Belgiumban festett képét vitte Párizsba, hogy az ott alkotott műveivel együtt a Salon des Indépendants-on szerepeljen velük. A katalógusban közölt némely képcím egyértelműen a belgiumi vakációra utal, mint például a Paysage décoratif (Zeebrugge) (Dekoratív tájkép [Zeebrugge]) című kép, de ma pontosan nem azonosíthatóak ezek a festményei. A korábban Városrészlet címen ismert tájképének keletkezési helyét azonban a látvány jellegzetességei, a brüggei csatornákat övező épületek pontos beazonosítása alapján sikerült pontosítani, s így datálása is megoldódott: Brüggében készült, 1905-ben.

Czóbel hollandiai korszakának egyik főműve, a Fiú labdával Amszterdamban készült, a holland művészi progresszió centrumában. Lecsupaszított konkrétsága még a párizsi fauve-primitivista korszak emlékét őrzi, ugyanakkor a berlini évek „bárdolatlan”, de mégis szolid dekoratív expresszionizmusának előhírnöke. Czóbel inkább csak látszólag kapcsolódott az egymást váltó stílustendenciákhoz: a fauve-okkal állított ki, de kilógott soraikból, a primitivizmusból indult ki, akár a kubisták, de nem vált kubista festővé; Hollandiában sem állt a De Stijl mellé, mert egyéni törekvéseivel nem tudta összeegyhttps://pe.hu.museum-digital.org/data/hu-pe/images/202001/fiu-labdaval-347646-2.jpgeztetni nonfiguratív szellemiségüket. Ha nem is konkrét hatás, mégis rokon vonások azonban érzékelhetők a festményen az akkoriban formálódó De Stijl csoport egyes festőinek törekvéseivel. A legfőbb hasonlóság a figura erősen sematizált megoldásában, illetve a háttér, a matrózing és a labda konstruktivista szellemiséget idéző megformálásában, illetve az alapszínek hangsúlyozásában érhető tetten.

A nagy festők egyik ismérve, hogy műveiket kollégáik, azaz maguk a festők is nagyra értékelik, sőt vásárolják, akár gyűjtik is. Czóbeltől hosszú pályafutása során számos festőtársa vásárolt képeket. A szintén Szentendréhez kötődő Perlrott Csaba Vilmos például több rangos Czóbel-festménnyel büszkélkedhetett, de francia, holland és német kollégái közül szintén számos vásárlója akadt. Komoly elismerést jelentett, amikor 1969-ben a párizsi Hotel Druot-ban rendezett Czóbel-kiállításon régi barátja és kollégája, André Dunoyer de Segonzac megvásárolta az egy évvel korábban festett reprezentatív aktját, a Szentendrei Vénuszt. Segonzacot talán arra az elveszett nagyméretű Czóbel-aktra emlékeztette e kései mű, amely az 1907-es Salon des Indépendants-on keltett feltűnést. Talán ugyanezzel a korai képével azonos egy archív fotóról ismert 1907-es női aktja, melyen szinte ugyanebben a pózban, szintén tükör előtt fekszik a meztelen modell.

Czóbel 1925-ös Párizsba való visszatérése élete egyik mélypontját jelentette. Családját elhagyva, vagyontalanul, régi műtermétől megfosztva látott munkához, de vidám fölényét megtartva, elszántan keresett újabb festői témákat szállása, a Szajna-parti Hotel du Notre Dame környékén. A kedélyállapotát is tükröző kezdeti sötét, borongós, nyomasztó hangulatú városképek sorozata után képei fokozatosan kivilágosodtak, és a hideg pengésű kékeket, bús feketéket egyre színesebb kavalkád váltotta fel vásznain. A Notre Dame és a Saint Julien le Pauvre templom mellett a rakpartok látványa és a környező utcák, rue de la Bucherie, rue Mouffetard, a Quartier Latin nyüzsgő, kavargó színes látványa nyűgözte le. Párizsi utca című festményének palettája már-már fauve korszakában festett utcaképeire emlékeztet, ugyanakkor az arctalan emberek repoussoire-motívumként megjelenő tömege Edvard Munch nyomasztóan expresszív képeit idézi meg.

A nagybányai művésztelep (1896) egyik alapító tagjának, Ferenczy Károlynak a munkássága szervesen kapcsolódik a 19. század utolsó harmadának festészeti törekvéseihez, amikor Európa-szerte a szabadban megfigyelt fény- és színjelenségek hatását kutatták. A szürke tónusú finom naturalizmust, ami a művész szentendrei periódusát jellemezte, Nagybányára érkezve a környező természet biblikus hangulatának kiaknázása követte, majd művészetében egyre inkább a fény és a táj festői egységének megteremtése került középpontba. A napsütötte tájakat megörökítő nagybányai képei közé tartozó Gesztenyefák című festmény valódi témája a szabad természetben uralkodó fényviszonyok megragadása. A világító, élénk kék ég alatt, a hatalmas fák levelein megcsillanó, különféle zöld színvariációk és a környező liget árnyékos, barnás felületei harmonikus egységbe olvadnak. A festmény 1976-ban vásárlás révén került a gyűjteménybe.

A 19. század legvégétől a plein air törekvéseknek otthont nyújtó nagybányai művésztelepen alkotó Ferenczy Károly 1905 végén katedrát kapott a budapesti Mintarajziskolában. Ennek következtében egyre több időt töltött a fővárosban, és nemcsak festményeinek témája változott meg, hanem egyre gyakrabban festett műtermi környezetben is. Saját maga sokat sportolt és kirándult; emellett az izmos emberi test megfigyelése mindig is érdekelte. Modelljei között gyakran voltak artisták és birkózók, s hogy tanulmányozhassa mozgásukat, testtartásukat, cirkuszi előadásokra, illetve sporteseményekre járt. A birkózókat több képén is megörökítette, köztük a gyűjteményben őrzött festményen, amelyen előre beállított pózban rekonstruálja a speciális fogásokat, a lábaknak a testet kiegyensúlyozó tartását, az ellenfél testrészeinek megragadását. A jelenettől idegen a hátteret nyújtó műtermi környezet, ugyanakkor az még jobban kiemeli a testfelület életszerű festői kidolgozását.

Ferenczy Károly a magyar plein air, majd a posztimpresszionista festészet legnagyobb hatású alakja, a szentendrei művészet történetében nagy szerepet játszó mester, a város múzeumának névadója. Jogi és gazdasági tanulmányait felesége, Fialka Olga tanácsára elhagyva 1884-től Rómában, Münchenben, majd Párizsban a Julian Akadémián festeni tanult. Bastien Lepage nyomdokain indult el, ami korai, Szentendrén készült portréin is megmutatkozott. Párizsban Kallós Ede arcképe volt az első festménye. 1896-tól, nagybányai korszakában nagy volumenű, naturalista, szimbolikus képeket festett (Hegyi beszéd, Három királyok), 1900-tól a napfény hatásaival foglalkozott (Nyári Nap, Festőnő), és ekkor fordult érdeklődése az emberi arc és alak, önarckép hiteles ábrázolása felé. Gyermekeiről számos kifejező arcképet és csoportképet hagyott hátra. 1909-ből származik monográfusának, Petrovics Eleknek a szeretetteljes megformálása, amely nemcsak mély személyiségábrázoló tehetségéről, de kapcsolatuk bensőségességéről is tanúskodik.

A huszadik századi magyar szobrászművészet kimagasló egyénisége, Ferenczy Béni a családi szellemi örökség részeként sajátította el a klasszikus műveltséget, miközben Európa kulturális nagyvárosaiban képezte magát, és megismerhette többek között Archipenko párizsi műtermében a kubista szobrászatot. A klasszikus minták és az avantgárd törekvések közötti egyensúlyteremtés példája a Fiatal férfi (1919), a korszak hazai szobrászatának fő műve. A kontraposzt testtartás, az üres szemek a klasszikus szobrászat velejárói, a figura pedig Kernstok Károly, Pór Bertalan festményein megjelenő, a társadalom megújításában aktívan részt vevő új ember típusához kapcsolódik. Az erőt demonstráló, a test izmait kidomborító plasztikus tagolással ellentétben a félrehajtott fej, a tekintetből áradó passzív merengés a létezés lelki, szellemi valóságára hívja fel a figyelmet.

Ferenczy Béni szobrászművész ikertestvéréhez, Ferenczy Noémi kárpitművészhez hasonlóan az 1919-es Tanácsköztársaság bukását követően emigrációba kényszerült? először Nagybányára, majd Pozsonyba, végül Bécsbe ment, ahol letelepedett és családot alapított. Fenntartotta a kapcsolatot a Bécsbe emigrált magyar baloldali gondolkodókkal. Rövid ideig Berlinben élt, ahol 1924-ben a Der Sturm Galériában Bernáth Auréllal közös kiállításán több kis méretű, kubisztikus műve szerepelt. Az avantgárd művészet iránti korai érdeklődése újra felélénkült, és a kemény élekben találkozó, mértani idomokra tördelt testformákban a kubizmus, valamint az expresszionizmus hatását fedezhetjük fel.