Gyűjteményes TOP33

Az 1908–1941 között élt Vajda Lajos a 20. századi magyar modernizmus egyik legnagyobb hatású művésze, szorosan kötődött Szentendréhez. Párizsból való hazatérése után, az ún. szentendrei program megfogalmazásakor a magyar művészet megújításának lehetőségét a tradíciókhoz (paraszti és a bizánci kultúra) való visszanyúlásban látta. Erre nagy hatással lehetett Vajda egyik olvasmányélménye, Nyikolaj Bergyajev Az új középkor című könyve. Az orosz vallásfilozófus a keleti kereszténység általi megújulásban látta Európa jövőjét. Vajda az ikon formavilágát, geometrikus alapstruktúráját, síkszerűségét követi az ún. ikonos képein – így a Ferenczy Múzeumi Centrum gyűjteményében lévő önarcképén is. A mű a művész hagyatékának megvásárlásával került a gyűjteménybe 1983-ban.

Az 1908–1941 között élt Vajda Lajos a 20. századi magyar modernizmus egyik legnagyobb hatású művésze, szorosan kötődött Szentendréhez. Az 1930–33 között Párizsban töltött időszakáról, az ott készült művekről keveset tudunk, az ott készült fotómontázsok keletkezési ideje sem pontosan meghatározható. Annyi azonban bizonyos, hogy a szürrealisták kedvelt technikája, a fotómontázs élénken foglalkoztatta Vajdát ebben az időszakban. A Gustave Fleury – az ő francia nyelvű személyleírása olvasható egy kivágott nyomtatott részleten a montázson – azok közé tartozik, melynek archív fotója is fennmaradt több más, azóta elveszett Vajda-montázs kíséretében. E művön a Malevics és El Liszickij felfogásmódjára jellemző konstruktív képszerkesztési elv érvényesült. A mű a művész hagyatékának megvásárlásával került a gyűjteménybe 1983-ban.

Vajda 1937-ben készült színes temperakollázsainak motívumai jellegzetes szentendrei elemek. Azonban a gyűjtőútjai során rögzített épületmotívumokat, a pléhkrisztus árnyékként megjelenő alakját nem egymás mellé helyezi, hanem a montázstechnika segítségével az egyes elemeket egymásra vetíti, darabokra szedi és újracsoportosítja. Így a város tipikus motívumai csupán jelentésüktől megfosztott valóságdarabok Vajda absztrakciójának szolgálatában. A mű hátoldalán egy 30-as évekbeli reklámgrafika nyomai fedezhetők fel a lepattogzott festékréteg alatt.

Vajda Lajos utolsó alkotói évében készítette az életműben egyedülállóan nagyméretű, enigmatikus szénrajzait. A vészjósló történelmi-politikai események, a művész betegsége mind előrevetítették az elmúlás közeli lehetőségét. A szénrajzok sodró lendületű vonalhálókból, kötegekből, áramló gesztusokból épülnek fel. A művek későbbi – már a művész halála utáni – címadása organikus, a természetből merítő témákat feltételez: mintha egy öreg fa törzsét és gyökérzetét, indák bonyolult összefonódását vagy épp az örvénylő vizet látnánk e lapokon.

Aknay János festőművész posztgeometrikus művészete a szentendrei iskola konstruktív-szürrealista hagyományait folytatja. 1985-ben, Zsennyén készített sorozatán merész kompozícióban szintetizálja korábbi korszakára jellemző, a sajátos szentendrei architektúrából merítő motívumokat (ablak), valamint az újonnan megjelenő, jellé redukált formákat, mint az archaikus rovásírás és a hullámzó körvonalú angyalfigura. A rovásírásjelek folklorisztikus eleme és az angyalbáb-figura központi jelentőségű kifejezőelemeivé váltak későbbi művészetének.

Paizs Goebel Jenő (1896, Budapest – 1944, Budapest) a XX. század eleji magyar képzőművészet meghatározó alakja. Grafikai és üvegfestészeti tanulmányai után 1916 és 1924 között a Képzőművészeti Főiskolán előbb Zemplényi Tivadar, később Réti István és Lyka Károly tanítványa lett. Művészi eszköztára több forrásra is támaszkodott. Nagy hatással voltak rá a hazai neoklasszicista törekvések, főiskolai gyakorlatát a nagybányai művésztelepen töltötte, Onódi Bélával közösen pedig felkeresték a kecskeméti művésztelepet. 1924-ben Barbizonba, majd Párizsba látogatott, ahol a rousseau-i természetkultusz, a tájkép lélekállapotként való megjelenítésének hatása alá került. 1926-ban a szentendrei művésztelep és a Szentendrei Festők Társaságának alapító tagja lett. Gyermekkori betegsége után keletkezett nagyothallása és beszédnehézségei miatt visszahúzódó, a saját álomvilágába merülő személyiség volt. Ember és természet különös kapcsolata, gazdag színekben felszabaduló álomvilág és a realitás lényegi összefüggései érhetők tetten festményein. Lírai megfogalmazású, bensőséges lelki tájképek, személyes hangvételű önarcképek, a metafizikus festészet ihlette egyedi motívumkészlettel kísérletező szuggesztív víziói alkotják életművét. A Szőnyi István által képviselt klasszicizáló tendencia egy kései lenyomata Paizs Goebel festő és modell viszonyát újraértelmező műve. A műtermi jeleneten sötétebb, vörös és barna alaptónusú színekkel, a fény és árnyék kontrasztjával érzékelteti a plaszticitást.

Paizs Goebel Jenő (1896, Budapest – 1944, Budapest) a XX. század eleji magyar képzőművészet meghatározó alakja. Grafikai és üvegfestészeti tanulmányai után 1916 és 1924 között a Képzőművészeti Főiskolán előbb Zemplényi Tivadar, később Réti István és Lyka Károly tanítványa lett. Művészi eszköztára több forrásra is támaszkodott. Nagy hatással voltak rá a hazai neoklasszicista törekvések, főiskolai gyakorlatát a nagybányai művésztelepen töltötte, Onódi Bélával közösen pedig felkeresték a kecskeméti művésztelepet. 1924-ben Barbizonba, majd Párizsba látogatott, ahol a rousseau-i természetkultusz, a tájkép lélekállapotként való megjelenítésének hatása alá került. 1926-ban a szentendrei művésztelep és a Szentendrei Festők Társaságának alapító tagja lett. Gyermekkori betegsége után keletkezett nagyothallása és beszédnehézségei miatt visszahúzódó, a saját álomvilágába merülő személyiség volt. Ember és természet különös kapcsolata, gazdag színekben felszabaduló álomvilág és a realitás lényegi összefüggései érhetők tetten festményein. Lírai megfogalmazású, bensőséges lelki tájképek, személyes hangvételű önarcképek, a metafizikus festészet ihlette egyedi motívumkészlettel kísérletező szuggesztív víziói alkotják életművét. Henri Rousseau művészetét idéző, expresszív erejű, dzsungel tematikájú festményén egy fülledt, mozgalmas, zajokkal és veszélyekkel teli trópusi őserdő nyugtalan világa bontakozik ki. A szövevényes, buja növényzetből tarka lepkék bukkannak elő. A síkban tartott, közeli képkivágat az egzotikus természet tapintható közelségét eredményezi.

Paizs Goebel Jenő (1896, Budapest – 1944, Budapest) a XX. század eleji magyar képzőművészet meghatározó alakja. Grafikai és üvegfestészeti tanulmányai után 1916 és 1924 között a Képzőművészeti Főiskolán előbb Zemplényi Tivadar, később Réti István és Lyka Károly tanítványa lett. Művészi eszköztára több forrásra is támaszkodott. Nagy hatással voltak rá a hazai neoklasszicista törekvések, főiskolai gyakorlatát a nagybányai művésztelepen töltötte, Onódi Bélával közösen pedig felkeresték a kecskeméti művésztelepet. 1924-ben Barbizonba, majd Párizsba látogatott, ahol a rousseau-i természetkultusz, a tájkép lélekállapotként való megjelenítésének hatása alá került. 1926-ban a szentendrei művésztelep és a Szentendrei Festők Társaságának alapító tagja lett. Gyermekkori betegsége után keletkezett nagyothallása és beszédnehézségei miatt visszahúzódó, a saját álomvilágába merülő személyiség volt. Ember és természet különös kapcsolata, gazdag színekben felszabaduló álomvilág és a realitás lényegi összefüggései érhetők tetten festményein. Lírai megfogalmazású, bensőséges lelki tájképek, személyes hangvételű önarcképek, a metafizikus festészet ihlette egyedi motívumkészlettel kísérletező szuggesztív víziói alkotják életművét. Mediterrán hangulatú, stilizált építészeti keretbe helyezett, robosztus hegyek övezte vízparti jelenetének központi alakjai a szoborszerűen statikus, korsót tartó lenge ruhás nőalak s a mögötte lépegető pózban felbukkanó hófehér ló. Az előtérben középen fehér asztalon halak és egy kosár gyümölcs hever. A boltív fölötti párkányon turbékoló galambok. A kép bal szélén korlát mögött ölelkező szerelmespár fokozza az idilli látképet. A mű zsúfolt szimbolikája az antik motívumokat, a szürreális álomvilág kivetülését és a metafizikus festészeti képalkotás jellemzőit vegyíti.

Paizs Goebel Jenő (1896, Budapest – 1944, Budapest) a XX. század eleji magyar képzőművészet meghatározó alakja. Grafikai és üvegfestészeti tanulmányai után 1916 és 1924 között a Képzőművészeti Főiskolán előbb Zemplényi Tivadar, később Réti István és Lyka Károly tanítványa lett. Művészi eszköztára több forrásra is támaszkodott. Nagy hatással voltak rá a hazai neoklasszicista törekvések, főiskolai gyakorlatát a nagybányai művésztelepen töltötte, Onódi Bélával közösen pedig felkeresték a kecskeméti művésztelepet. 1924-ben Barbizonba, majd Párizsba látogatott, ahol a rousseau-i természetkultusz, a tájkép lélekállapotként való megjelenítésének hatása alá került. 1926-ban a szentendrei művésztelep és a Szentendrei Festők Társaságának alapító tagja lett. Gyermekkori betegsége után keletkezett nagyothallása és beszédnehézségei miatt visszahúzódó, a saját álomvilágába merülő személyiség volt. Ember és természet különös kapcsolata, gazdag színekben felszabaduló álomvilág és a realitás lényegi összefüggései érhetők tetten festményein. Lírai megfogalmazású, bensőséges lelki tájképek, személyes hangvételű önarcképek, a metafizikus festészet ihlette egyedi motívumkészlettel kísérletező szuggesztív víziói alkotják életművét. Szimbolikus megformálású művén erkélyrács mögött karcsú, zöld ruhás női figura figyeli a fán fészkelő három madárfiókát. A vibráló színekkel és hullámzó formákkal szerkesztett zárt kert, a világtól elkerített hortus conclusus az egykori paradicsomi teljességet és tisztaságot jelképezi.

Paizs Goebel Jenő (1896, Budapest – 1944, Budapest) a XX. század eleji magyar képzőművészet meghatározó alakja. Grafikai és üvegfestészeti tanulmányai után 1916 és 1924 között a Képzőművészeti Főiskolán előbb Zemplényi Tivadar, később Réti István és Lyka Károly tanítványa lett. Művészi eszköztára több forrásra is támaszkodott. Nagy hatással voltak rá a hazai neoklasszicista törekvések, főiskolai gyakorlatát a nagybányai művésztelepen töltötte, Onódi Bélával közösen pedig felkeresték a kecskeméti művésztelepet. 1924-ben Barbizonba, majd Párizsba látogatott, ahol a rousseau-i természetkultusz, a tájkép lélekállapotként való megjelenítésének hatása alá került. 1926-ban a szentendrei művésztelep és a Szentendrei Festők Társaságának alapító tagja lett. Gyermekkori betegsége után keletkezett nagyothallása és beszédnehézségei miatt visszahúzódó, a saját álomvilágába merülő személyiség volt. Ember és természet különös kapcsolata, gazdag színekben felszabaduló álomvilág és a realitás lényegi összefüggései érhetők tetten festményein. Lírai megfogalmazású, bensőséges lelki tájképek, személyes hangvételű önarcképek, a metafizikus festészet ihlette egyedi motívumkészlettel kísérletező szuggesztív víziói alkotják életművét. Fátyolos, homogén színmezők és apró ecsetvonások által rajzolódik ki a Bükkös-patak környéki látvány. Állandó motívuma, a szentendrei táj a szabad önkifejezés oldottabb formáinak és koloritjainak színtere.

Ámos 1939–1944 között keletkezett művein végigvonul az emberi létbe vetett hit és a sötét, pusztító háború elleni tiltakozás ellentéte. Művészete csak szimbólumok által képes közvetíteni humanista életfelfogásáról; ezen az alkotói úton állandó kísérőivé válnak műveinek kulcsfigurái, az angyalok. Az égi hírnökök, akik kezdetben szelíden átsuhannak az égbolton, a festő mögött állva vezetik ecsetjét, őrzik az otthon békéjét, óvják az összetartozó emberpárt, a háború és az átélt megaláztatások hatására ég felé kiáltó, harsonát fúvó, tehetetlenül vergődő, síró, emberarcú áldozattá válnak. Síró angyal című expresszív műve e szellemiség megrázó szintézise.

Az 1930-as évek elején Ámos Imre figyelme fokozatosan Rippl-Rónai Nabis-korszakának szimbolizmusa felé fordul. A Nabis művészcsoport (Próféták) 1888-ban alakult Párizsban: a társaság szellemisége Gauguin eszméihez állt közel, festészetük megtisztító erejű, prófétai hevületű. Ez a hatás lelhető fel a Kagylószedők című festmény monumentális alakjain, akik nem a hétköznapok cselekvő, vívódó emberei, hanem időtlenségbe burkolózó, vágyakat, ideákat, tisztaságot megtestesítő szimbolikus figurák. A festmény visszafogott színskálájú, gyöngyházfény derengésű, melankolikus, elvágyódó hangulatot sugároz.

A Ferenczy Múzeum egyik tárgya.

Szürrealista kompozíció, melynek középterében egy arc nélküli, összevarrt fejű alak helyezkedik el, összekulcsolt karján Szentendre város épületeinek makettjét tartja, valamint egy fehér botot. A háttérben kék vízfelület, mögötte túlparti bokrok sziluettje, leghátul tűzhányókra emlékeztető zöld dombok. A figura feje fölött két összefonódó gömbszerű alakzat. Középen egy pöttyös labda és egy dobókocka látható.

Ef Zámbó István nonkonformista, formabontó, lázadó művész, aki szemben állt az 1970–1980-as évek hatalmi arroganciájával, a merev társadalmi szabályrendszerrel. Ösztönösen, műfaji megkötöttségek nélkül dolgozik; egyaránt terepe a képtér, a szobrászat, az irodalom, a film, a zene, a performansz, a happening. A művészet számára életforma, felfogásában a leghétköznapibb cselekvés is lehet művészi aktus. Műveit autonóm, egyedi szimbólumok alkotják, melyek felülírják a hagyományos értelmezési lehetőségeket. Munkagép című szobra a Kádár-korszakra reflektál ironikus módon, az állatot formázó festett fa plasztika testrészeit egy-egy munkaeszköz helyettesíti: kapavas, sarló, kalapács, fejsze.

Regős István szürrealista hangulatú, naiv, groteszk, pop-art elemeket ötvöző művészete nem csupán a festmények sík terében lel kifejező formára. A művész otthonosan mozog a tárgyak, objektek világában is: a képteret megnyitva, kitágítva és átértelmezve hoz létre installációkat, rádió-, óra- és bőröndképeket, valamint kollázsokat. Valamennyi alkotására jellemző a humor, az irónia, a meglepő és váratlan fordulatok narratívája. A történelem különböző korszakait egy-egy műbe sűríti, ütközteti. Nosztalgikus kép című installációja egy festőállványon elhelyezett, Trabant-szélvédőkeretbe foglalt festmény, melyen az éjszakai tájban egy füstölgő, ablakaiból fényt árasztó gőzmozdony zakatol.

A művész szűkebb alkotói környezete, Szentendre stilizált lenyomata tűnik fel Halvacsora című művén – ám ez esetben a városból kínálkozó túlparti látvány sziluettje szolgál képe kulisszájaként, ezzel is egyfajta kívül- és különállást jelezve. Az autonóm művészi út megőrzése érdekében nem csatlakozik művészcsoportokhoz, inkább a rögösebb, de függetlenebb egyéni utat választja.

Bukta Imre a magyar kortárs szcéna egyik legeredetibb alakja. Munkácsy-díjas, a szentendrei Vajda Lajos Stúdió tagja, a mezőszemerei művésztelep alapítója, többször szerepelt a Velencei Biennálé magyar pavilonjában. Autodidakta művész, aki a vidéki lét keserű romantikáját tekinti inspiratív forrásának, így a paraszti munkák eszközeit és anyagait használja fel szobraihoz, képeihez, installációihoz, performanszaihoz. Abszurd tárgyai, figuratív kollázsai, festményei a környezetében tapasztalt történések ironikus, transzcendens, meseszerű emlékhordozói. Gyakran használ erős szimbólumokat, mint a ház, kocsma, kasza, bárány, farkas, disznó, vadász stb. Videóinak szereplői szűkebb családja, szomszédai és baráti köre. Sajátos „agro art” műfajt teremtett, amelynek egyik kiemelkedő darabja, egy állat-gép metamorfózis a Kukoricamorzsoló. A fából, kézzel faragott hatalmas pszeudó tárgynak állati fogai, agyarai vannak, de térdében egy belemontírozott, fém kismadár is „él”.

Bukta művészete szervesen kapcsolódik a magyar naturalista festészet tradíciójához, a paraszti társadalom vizuális kultúrájához és az avantgárd hagyományokhoz egyaránt; művészete közép-európai és hazai vonásokat is felvonultat. Hitelességét és eredeti látásmódját főként közvetlenségének, spontán témaválasztásainak, személyes nézőpontjának és naiv, groteszk festésmódjának köszönheti. A kép középpontjában elhelyezett rikító pink tüllszoknyás alak erős kontrasztot képez a háttérben kirajzolódó szemétlerakó szürke tónusaival. A festményen látható ismerős tárgyak és az ünnepélyesnek szánt öltözet egyaránt a kiábrándítóan silány hétköznapok világába simul. Az abszurd kompozíció esetlenségével a családi fotók képi világát, a szociofotó és a trash látásmódját, valamint a kollázs hagyományait egyesíti. A Mezőszemerén alkotó művész az ezredvég paraszti társadalmának hiteles krónikása és vitriolos kritikusa.

Korai, áttörésnek is számító grafikai sorozatának megalkotásához egy macedóniai kolostor szolgáltatta az élményt, melyet egy művésztelep keretében látogatott meg Prilepben. A nyolc képből álló sorozat mind színeiben, mind formavilágában önkorlátozó, szinte aszketikusan lemond a festői eszközök gazdagságáról. A motívumok sűrítését a kollázsra emlékeztető képi megoldásokkal éri el, miközben a legalapvetőbb szimbólumokra szorítkozik. Az ember jelenlétét csak jelképek segítségével érzékeltető festmények fegyelmezett szerkezetükkel, síkszerűségükkel és színhasználatukkal is a pravoszláv ikonok késői leszármazottai, egymásra csúsztatott sík rétegeikben a transzcendencia és a misztikum érződik. A sorozatokban való gondolkodás Deim egész életművére jellemző, akárcsak a visszatérő, szimbólumokká nemesedő motívumok, melyek formai megjelenésükben számos hasonlóságot mutatnak Vajda Lajos képi világával.

A szentendrei festészeti hagyományok egyik legkiemelkedőbb folytatója Deim Pál, akinek Vajda és Korniss festészete mellett Barcsay Jenő művészete jelentette a legfontosabb tájékozódási pontot. Szigorú, homogén stílusát a konstruktív szemlélet, a szimbolizmus és a transzcendencia iránti nyitottság hatja át. A szentendrei születésű Deim részt vesz a Zuglói kör munkájában, de első művészi sikereit csak a ’70-es évek elején éri el. Az Elbukó c. síkplasztikáján is megjelenő bábuforma festészetének és plasztikai munkájának visszatérő, emblematikus eleme, amely itt egyensúlyából kibillenve zuhan a képsíkot átlósan keresztülszelő, leginkább „piskótazuhatagra” emlékeztető háttérsugárzás mindent átható áramlásában.

Csontó Lajos Munkácsy Mihály-díjas képzőművész eredeti, fogalmi alapú képi gondolkodása illeszkedik a nemzetközi kortárs művészeti tendenciákba. Az Eszterházy Károly Egyetem vizuális művészeti tanszékének docense. Grafikus végzettségű, mégis elsősorban fotó alapú mozgó- és állóképek teszik ki munkásságát. Szívesen játszik szóképekkel, erős szimbolikus tartalmú kifejezésekkel, jelekkel. Az irónia szinte mindig műveinek velejárója. A hat darabból álló dupla portré-sorozata abba a műcsoportba tartozik, amelynek egy rejtélyes, montírozott képi elem a magja. A hangsúlyt a személyes kapcsolatok dialektikájára, fontosságára helyezi, amely számos munkájának központi fogalma. A szentendrei Vajda Stúdió hat művészének arcát vagy arcrészletét önarcképével helyettesíti be, megkettőzve így a figurát.

Csíkszentmihályi Róbert 1987-ben indítja útjára a Fiúk, fel a fejjel! elnevezésű műcsoportot, melynek kettős emberalakjait szemlélve jól megrendezett kamaradrámák nézőinek érezhetjük magunkat, ahol a színjáték a megalázottság, az egymásrautaltság, a kiszolgáltatottság, az együttérzés vagy a részvéttelenség körül forog. Ehhez a ciklushoz tartozik az Igor és Gregor című mű is, melynek jelzésszerű katonai egyenruhát viselő, fej nélküli alakjai egy felsőbb parancsnak engedelmeskedve együtt mozdulnak. A kisplasztika a viaszveszejtéses bronzöntés technikájának újrafelfedezéséhez és felélesztéséhez köthető az életműben; a formai kísérletezés, a technika határainak kitapintása ösztönözte a művészt a megalkotására. Az apró részletekben bővelkedő, aláforduló formák, áttört, elhajló felületek átértelmezik, kitágítják a műfaj kereteit.

Csíkszentmihályi Róbert (1940) szentendrei Kossuth-díjas szobrászművész alkotásai szűkebb hazáján kívül megtalálhatóak Görögországban, Svédországban, valamint Olaszország megannyi emblematikus helyszínén. Művészetében domináns szerepet töltenek be tömbszerű oszlopszobrai, melyek bronz kisplasztikaként vagy monumentális márvány- és mészkőszoborként vannak jelen az életműben. A különböző életszakaszokat megjelenítő karcsú alakok az emberi viszonyok mély összefüggéseit tárják fel. A Figura férfi és nő megbonthatatlan egységére, de egyúttal a „kötés és oldás” ellentmondásos viszonyrendszerére is utal.