Géniusz

A nagybányai művésztelep (1896) egyik alapító tagjának, Ferenczy Károlynak a munkássága szervesen kapcsolódik a 19. század utolsó harmadának festészeti törekvéseihez, amikor Európa-szerte a szabadban megfigyelt fény- és színjelenségek hatását kutatták. A szürke tónusú finom naturalizmust, ami a művész szentendrei periódusát jellemezte, Nagybányára érkezve a környező természet biblikus hangulatának kiaknázása követte, majd művészetében egyre inkább a fény és a táj festői egységének megteremtése került középpontba. A napsütötte tájakat megörökítő nagybányai képei közé tartozó Gesztenyefák című festmény valódi témája a szabad természetben uralkodó fényviszonyok megragadása. A világító, élénk kék ég alatt, a hatalmas fák levelein megcsillanó, különféle zöld színvariációk és a környező liget árnyékos, barnás felületei harmonikus egységbe olvadnak. A festmény 1976-ban vásárlás révén került a gyűjteménybe.

Perlrott Csaba Vilmos a 20. századi magyar festészeti formanyelv egyik megújítója. A „magyar vadak” világában betöltött szerepe sokkal jelentősebb, mint a francia iskola hibátlan, egyszerű követése; amit Cézanne festészetéből és saját barátjától, Matisse-tól tanult, azt magyarrá tette. Jelentősége tehát nem csupán az, hogy egyike a magyar fauve-oknak, hanem különösen, hogy kiemelkedő lendülettel hozott új színt a hazai festészetbe. Európai tanultságú művész, aki igen sokat utazott és állított ki. Nagybánya, a varázslatos bányavároska már 1918-ban feltárult előtte, s örök visszatérő lett. Érzékeny kolorittal vitte vásznaira a Veresvízre vezető utat, a Zazar partját. Perlrottot a jellegzetes csendéleteken és városképeken kívül a több emberi alak egymás mellé rendelése is foglalkoztatta.

Paizs Goebel Jenő (1896, Budapest – 1944, Budapest) a XX. század eleji magyar képzőművészet meghatározó alakja. Grafikai és üvegfestészeti tanulmányai után 1916 és 1924 között a Képzőművészeti Főiskolán előbb Zemplényi Tivadar, később Réti István és Lyka Károly tanítványa lett. Művészi eszköztára több forrásra is támaszkodott. Nagy hatással voltak rá a hazai neoklasszicista törekvések, főiskolai gyakorlatát a nagybányai művésztelepen töltötte, Onódi Bélával közösen pedig felkeresték a kecskeméti művésztelepet. 1924-ben Barbizonba, majd Párizsba látogatott, ahol a rousseau-i természetkultusz, a tájkép lélekállapotként való megjelenítésének hatása alá került. 1926-ban a szentendrei művésztelep és a Szentendrei Festők Társaságának alapító tagja lett. Gyermekkori betegsége után keletkezett nagyothallása és beszédnehézségei miatt visszahúzódó, a saját álomvilágába merülő személyiség volt. Ember és természet különös kapcsolata, gazdag színekben felszabaduló álomvilág és a realitás lényegi összefüggései érhetők tetten festményein. Lírai megfogalmazású, bensőséges lelki tájképek, személyes hangvételű önarcképek, a metafizikus festészet ihlette egyedi motívumkészlettel kísérletező szuggesztív víziói alkotják életművét. Fátyolos, homogén színmezők és apró ecsetvonások által rajzolódik ki a Bükkös-patak környéki látvány. Állandó motívuma, a szentendrei táj a szabad önkifejezés oldottabb formáinak és koloritjainak színtere.

Az alföldi születésű művész egykori festőtársa, Vörös Géza javaslatára érkezett Szentendrére. Élete végéig megmaradt e kisváros igézetében: Párizs után hiába ment az 1920-as évek végén Nagybányára, amit ott keresett, Szentendrén találta meg, ahol 1935-ben végleg letelepedett. Első szentendrei tájképein a Nagybányáról hozott élénk, derűs színei még intenzívebbé váltak. A haragos kék égboltozatú Viharos szentendrei utca (1933) című festménye két szamárhegyi utca találkozási pontjában található egykori kerekes kutat örökítette meg. A művész kihasználta a két utca közel egy méteres szintkülönbségéből adódó, több nézőpontú ábrázolásbeli lehetőséget, és harsány színekkel felerősítve dinamikus kompozíciót alkotott.

Czimra Gyula az Iparművészeti Iskola után Párizsban élt hosszabb ideig, az École Nationale Supérieure des Beaux-Arts-on tanult. Franciaországból való hazatérése után 1929-ben érkezett először Szentendrére barátja, Paizs Goebel Jenő meghívására, majd 1933-ig többször megfordult a művésztelepen. Művészetére a modern francia művészet, főleg Gauguin festészete volt nagy hatással. Műveinek leggyakoribb témája a városrészletek, épületek, kapuk megfestése, később a csendéletszerű szobabelsők hangulatának megragadása. Szentendrén készült képei közül az egyik legkiemelkedőbb a Szentendrei táj, Gőzhajó utca című városképe. A festmény valószínűtlen színvilága és dekoratív hatása egyszerre idézi Gauguin festészetét és örökíti meg Szentendre régi macskaköves, mediterrán hangulatát. J.N.

Modok Mária először 1930 nyarán dolgozott a Szentendrei Művésztelepen, később első férjével Perlaki Edével nyaralót építettek a közelben, mely idővel a helyi művészközösség számára vált állandó találkozóhellyé. Modok művészetére a nagybányai tradíciók mellett a modern francia festészet hatott: az 1930-as években többször megfordult Franciaországban, Párizsban egy magániskolában tanult. Művészi pályája az 1920-as években plein air alkotásokkal indult, majd korai szentendrei korszakát a nagyméretű városképek és tájképek jellemezték. A Kígyó utca Szentendrén című műve ennek a korszaknak az egyik legkiemelkedőbb alkotása. j.j.l.: Modok ...(?) elmosódva

Párizsi tartózkodását követően Bálint 1962-ben hazaköltözik, és elkezdődnek a hazai siker évei; művei ekkor egyre szélesebb körben válnak ismertté, sőt, egy kis gyűjtői köre is kialakul. Ebben az időszakban születik meg a Mágikus éjjel Szentendrén c. olajképe (1966), melyen a művész a színeket, a formák sokféleségét és a plaszticitást is minimálisra redukálja. A kontúrokon belül megjelenő monokróm formák (kerék, ablakrács, maszk stb.) fokozatosan bontakoznak ki a néző szeme előtt, akárcsak az éjszaka sötétjében megbúvó árnyalakok. A ködös atmoszférából kibontakozó ház története is mintha a megsárgult vakolat foltjaiban válna láthatóvá. A telihold sárgás korongja szabályos formaként az egyetlen fix viszonyítási pont a képmezőn, miközben a szentendrei házakat és fákat egy téren és időn kívüli dimenzióba, a látomások világába emeli a mágikus éjszaka.

Ország Lili alkotói pályájának kezdetén az Európai Iskola művészeivel ismerkedik meg, köztük Bálint Endrével, akinek hatása egész alkotói korszakára kiterjed. Az ötvenes években szürrealista képeket fest, majd az ún. ikonos korszakában az ortodox ikonok figuráinak absztrahált változatai jelentik műveinek egyik fő elemét. A múlt a héber és latin betűs feliratok, bábuszerű alakok, sírkövek és omladozó falak emlékszerű, szigorúbb, konstruktívabb felfogásában válik megragadhatóvá számára. A Ferenczy Múzeumi Centrum gyűjteményébe egy párizsi magánkollekcióból ajándékozással (2018) került cím nélküli olajfestmény már teljes mértékben absztrakt formákból áll: a szélesebb ecsetvonásokkal felvitt világos színű sávok gyolcsba bugyolált testekre, kerítéslécekre emlékeztetnek, míg a kép felső részén feketével kontúrozott kék kör szemnek vagy égitestnek tűnik.

Czóbel 1925-ös Párizsba való visszatérése élete egyik mélypontját jelentette. Családját elhagyva, vagyontalanul, régi műtermétől megfosztva látott munkához, de vidám fölényét megtartva, elszántan keresett újabb festői témákat szállása, a Szajna-parti Hotel du Notre Dame környékén. A kedélyállapotát is tükröző kezdeti sötét, borongós, nyomasztó hangulatú városképek sorozata után képei fokozatosan kivilágosodtak, és a hideg pengésű kékeket, bús feketéket egyre színesebb kavalkád váltotta fel vásznain. A Notre Dame és a Saint Julien le Pauvre templom mellett a rakpartok látványa és a környező utcák, rue de la Bucherie, rue Mouffetard, a Quartier Latin nyüzsgő, kavargó színes látványa nyűgözte le. Párizsi utca című festményének palettája már-már fauve korszakában festett utcaképeire emlékeztet, ugyanakkor az arctalan emberek repoussoire-motívumként megjelenő tömege Edvard Munch nyomasztóan expresszív képeit idézi meg.

Az 1908–1941 között élt Vajda Lajos a 20. századi magyar modernizmus egyik legnagyobb hatású művésze, szorosan kötődött Szentendréhez. Az 1930–33 között Párizsban töltött időszakáról, az ott készült művekről keveset tudunk, az ott készült fotómontázsok keletkezési ideje sem pontosan meghatározható. Annyi azonban bizonyos, hogy a szürrealisták kedvelt technikája, a fotómontázs élénken foglalkoztatta Vajdát ebben az időszakban. A Gustave Fleury – az ő francia nyelvű személyleírása olvasható egy kivágott nyomtatott részleten a montázson – azok közé tartozik, melynek archív fotója is fennmaradt több más, azóta elveszett Vajda-montázs kíséretében. E művön a Malevics és El Liszickij felfogásmódjára jellemző konstruktív képszerkesztési elv érvényesült. A mű a művész hagyatékának megvásárlásával került a gyűjteménybe 1983-ban.

Erdély Miklós tanítványaként az Indigo csoportból induló Szirtes több szálon is kötődik Szentendréhez. A festészet mellett főként a performansz, a happening, a zene és a videó játszik fontos szerepet művészetében, melyekkel a ’70-es évektől rendszeresen jelentkezik. Organikus nonfigurációja atavisztikusnak ható jelekből, egymást takaró rétegekből és mintázatokból építkezik. Festményeit fekete kontúrok, erőteljes színek, organikus mintázatok, a gesztus, az irányított véletlen és a tudatos formaképzés jellemzik.

Nagy Barbara művészetét a geometrikus absztrakció és a síkszerűségből kilépő plasztikai szemléletmód jellemzi. 2002 óta készíti metszőkéssel megmunkált és fekete festékkel lefestett fatábláit. A kép által nyújtott látvány a fényviszonyok és a befogadó helyzetének megváltozásával módosul: a statikus felület – a befogadás szempontjából – időbeliséggel rendelkező képpé válik. A négyzetes formátumú Fény-kép I. (melynek párdarabja, a Fény-kép II. is a múzeum gyűjteményében található) egymást metsző, geometrikus formákból áll. A műhöz egy videó is tartozik, amely a látvány változását rögzíti. Vásárlás a művésztől az NKA támogatásával 2010-ben.

Vaszkó Erzsébet 1929-ben végzett a Képzőművészeti Főiskolán, majd festéssel töltött aktív fiatal évei után hosszabb időre visszavonult. Művészetekkel csak a nyugdíjazása után kezdett el ismét foglalkozni, az 1960-as évektől Szentendrén Fónyi Géza műtermében dolgozott. Művészetére Paul Klee geometrikus formákra redukált ábrázolásmódja volt nagy hatással. Műveinek sötét színvilága, képeinek borongós, baljóslatú hangulata a „fekete képeknek” is nevezett korszakában érte el a csúcspontját. A Halálhajó című ciklus darabjai 1975 és 1982 között készültek. A fekete háttér előtt már világosabb tónusú geometrikus alakokból álló hajó képének sejtelmességét tovább erősítik az átlátszó színek és a Vaszkó Erzsébet által előszeretettel alkalmazott olajpasztell használata.

Bartl József művészetében a 2000-es évek elején a sötét kolorit került előtérbe: barnára, szürkére, majd feketére módosul a képek színvilága. A sötét tónusok megjelenésével a teljes képstruktúra letisztul, egyszerűsödik, csak néhány kiemelt jel kerül a képre. Színes jelek feketében című festménye a korszak egyik összefoglaló műve: a művész a finoman barázdált, plasztikus faktúrájú fekete mezők közé vibráló jeleket, szimbólumokat helyezett. A festmény a 2012-ben megrendezett Jel-Tranzit című életműkiállítást követően került a múzeum gyűjteményébe.

Kandó Gyula (Kandó Kálmán unokaöccse) pályája plakáttervező grafikusként 1932-ben Párizsban kezdődött, ahonnan 1948-ban végleg hazaköltözött. Felesége, Ata Kandó – aki Capa pártfogoltjaként nagyhírű fotós lett külföldön – Kandinszkijhez, Paul Klee-hez hasonlította férjét. A festő valóban ígéretes sikerekkel indult, tagja lett a Konkrét Művészet Magyarországi Csoportjának, később számos műve került jelentős magán- és közgyűjteményekbe (pl.: Magyar Nemzeti Galéria, a bostoni Museum of Fine Arts). 1950-től Szentendrén telepedett le, és itt alakult ki stílusa, a szürrealitással kevert nonfiguratív festészet. Ebből az időszakból származik a Ferde horizont és alakzatok című kép is, amelyen nyomot hagyott mestere, Bortnyik Sándor feszes komponálási módszere és az Európai Iskola festőjének, Gyarmathy Tihamérnak a finom fakturális, motivikus hatása. Hagyatékának jelentős részét Ata Kandó ajándékozta a múzeumnak 2001-ben.

A Szentendrén élő Kossuth-díjas Farkas Ádám szobrászművész munkásságában a szabályos és a szabálytalan, az ember által alakított formák és a természet által szabadon formálódó képződmények és az ennek megfelelő, egyszerre geometrikus és organikus kifejezésmódok számos kisplasztika megszületését ihlették. Az 1980-as évek elejétől olyan alkotások követték egymást, amelyek egy külön elnevezésű műtárgycsoportba illeszthetők. 1988-ban, Augsburgban Farkas Ádám legújabb szobrait látva Gabriel G. Minder fizikus egy rendszer szervezettségi fokát, vagyis a szervezett struktúra és a természetes formák viszonyát jelölő entrópia művészi kifejezéseként értelmezte azokat. A plasztikák közös vonása: a felesleges részek eltávolításával feltárul a belső szerkezet, a márvány természetéhez alkalmazkodva láthatóvá válik a beléje faragott ívek mentén rendeződő töredezettség, amelyet a befoglaló szabályos forma simára csiszolt felülete ellenpontoz.

Melkovics műveinek kiindulópontja az eredetről való gondolkodás. Munkája során a keletkezés és a kibontakozás rejtélye, valamint a fejlődés folyamata izgatja leginkább. Absztrakt formákból építkező szobrászmunkájában nyomon követhetjük, hogy az egyszerű lépésekből és elmozdulásokból kiindulva hogyan bontakoznak ki a komplex formák. Morfologika című szoborsorozatában a simára csiszolt felületek precíz kivitelezése és érzéki megformálása kíséri azt a komponálási módszert, melynek során sokszorosított alapmodulokból lépésenként építi fel alkotásait.

Klimó Károly (1936, Békéscsaba –) Munkácsy-díjas festő 1956 és 1962 között a Magyar Képzőművészeti Főiskolán Bernáth Aurél tanítványa volt. 1971-től a Főiskola esti tagozatán tanított, majd 1990-től a festő szakon osztályvezető tanár lett. 1993-tól a Széchenyi Művészeti Akadémia levelező tagja. Tanulmányutakat tett Nyugat- és Észak-Európába, Iránba, Amerikába, a Koreai Köztársaságba és Kínába. 1970-től nyaranta Szentendrén festett, majd 1972 és 1978 között a Régi Művésztelep tagja volt. Művészete az Európai Iskola hagyományaira támaszkodva a gesztusfestészet kalligrafikus formáiból és szellemi irányultságából építkezik. Részt vett az 1980-as évek új festészetét képviselő művészeket tömörítő Új szenzibilitás kiállítássorozaton. A kollázs művészi technikáját előszeretettel használó művész egy üveggel fedett keretbe fehér, vastag gipszalapozású farostlemezt helyez, melynek felületére gyűrt, fekete zsákvásznat, fehérre festett merevítőléceket, feketére száradt fűcsomót illeszt egymás mellé. A zsákvászon alján fehér színnel a FROM HUNGARY felirat olvasható. A mű konceptuális, önreflexív vizsgálódással érzékelteti a (képző)művészet elszigeteltségét a nyolcvanas évek kultúrpolitikai tükrében.

Vajda Júlia páratlanul sokszínű, ugyanakkor magányos művészete egészen egyéni hangvételt képvisel a 20. századi magyar festészetben. Életműve együtt pulzált a történelem fordulataival: a 60-as években egy hosszabb párizsi tanulmányutat követően a francia lírai absztrakció hatására apró és spontán gesztusjelekből épülő művein az ismétlődésen alapuló szerkesztés lehetőségeivel kísérletezett. A szubjektív, belső világból fakadó vizuális jelek pasztell színvilágú, sávos elrendezésbe tömörítő kompozíciója leginkább egy fiktív tájképre emlékeztet.

Vajda Júlia művészetében a 70-es évek elején drasztikus stílusváltás történt. Rajzos, grafikus, lírai absztrakt műveinek sora után letisztult színsíkokból és geometrikus formákból építette fel kompozícióit. Az ekkor már idősödő művész nyitása a kor neokonstruktív művészete felé egyértelműen észlelhető vörös képeinek sorozatán. Hűvös távolságtartást sugalló, nyugodt és minden személyes tartalmi utalást nélkülöző művein a teret érzékeltető, éles vonalakkal határolt vörös síkokat csupán a sárga vonalak törik meg. Vajda Júlia Vörös képe autonóm alkotás, semmi másra, csupán önmagára reflektál.

Imre Mariann a Vajda Lajos Stúdió inspiratív közegében eltöltött évei alatt a szentendrei szellemiség megújítójává vált. Munkáiban gyakran jelenik meg egy szavakkal kifejezhetetlen, a tudaton túli érzékeléshez tartozó határterület, az anyagokon keresztül feltáruló spiritualitás: a lét misztikuma, amelyet Bálint Endre és Vajda Lajos is a művészet legfontosabb „alapanyagának” tartott. A művész évek óta kísérletezik az élet múlékony nyomainak, eltűnő emlékeinek rögzítésével, legyen az érintés, ölelés, lehulló szirmok, fenyőtüskék, egy illat vagy a kavicsokon áthaladó víz nyoma. A Tüdő című térinstalláció a leheletet, a lélek jelenlétét teszi láthatóvá, tapinthatóvá. Munkái a szélesen értelmezhető nemzetközi kortárs közegben is komoly jelentőséggel bírnak. A mű az NKA támogatásával került a gyűjteménybe.

Haász István művei a felületek egymáshoz való viszonyát és az ebből eredő térhatást vizsgálják. A nyolcvanas években a művész számára szükségesnek tűnt, hogy a felvetett geometriai problémákat már ne csak a síkba, hanem a térbe is transzponálja: így jöttek létre a relief-szerű alkotásai. Az alkotások eleinte a Haász által felvetett festészeti probléma domborműszerű továbbviteleként jelentek meg, s szinte teljesen átalakították a korábban tisztán kétdimenziós komponálási rendszert. A térbelépésen túl a sötét monokromitást felváltották a világos színek és új elemként lépett be a fény-árnyék látványalkotó szerepe is. A képek lazúros festésmódját egy különös kollázstechnika váltotta fel, mely e műnél is látható: a felületre papírkivágatokat montíroz, majd ezt a felületet festi, s így egy egészen különös pszeudo-lazúros kollázshatást is teremt, ami ugyancsak térbeli faktúrát eredményez. Ez a műforma a kilencvenes években szinte egyeduralkodóvá vált Haász István művészetében.

Vincze Ottót, a Vajda Lajos Stúdió vezető egyéniségét a sokat emlegetett szentendrei genius loci inspiráló szelleme és választott „tanítói” (pl.: Deim Pál, Bereznai Péter, feLugossy) segítették autodidaktából professzionális művésszé válni. Monomániásan precíz mérnöki pontossága, a hűvös, racionális gondolkodás, a geometria és bűvös szerkezetek iránt tanúsított érdeklődése az intermediális művészet felé hajtotta, amely azonban a konstruktív-szürrealista festészetből és a város spirituális hagyományaiból nőtt ki. Az Üdvözlet Gropiusnak című nagyméretű és szokatlanul súlyos festménykollázsa rögtön beidézi Barcsay képeit a szentendrei házakról, annak ellenére, hogy a műből minden fogódzó, ami a realitáshoz kötné, hiányzik. Az aszimmetria csak fokozza a kép mágikus harmóniáját, ami a szigorú arányosságból fakad. Gropius emlegetése megidézi a Bauhaus iskolának az ipar, az élet és a művészet közös területeit kereső tiszta eszméit.

Martyn Ferenc tanítványaként az ötvenes évek végén induló Keserü Ilona az Iparterv-generáció, majd a Budapesti Műhely tagjaként vált elismertté a hatvanas-hetvenes évek fordulóján. Kolorista festészetére az amerikai gesztusfestészet és nyugat-európai informel/tasizmus képviselői (Cy Twombly, Achille Perilli, Alberto Burri), valamint az op-art magyar származású úttörője, Victor Vasarely is erőteljes hatást gyakorolt. Különböző formákban éveken át visszatérő motívumait a népművészetből meríti (sírkőmotívum, szuszék), majd ezeket átformálva teszi képi világának szerves részévé. A szabályos alakzatok ismétlődése és a játékos, gesztusszerű firkák színes tobzódásának ellentéte teremti meg a képből áradó feszültséget. J.j.l.: K I